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L'ART DU CHANT APPLIQUE' AU PIANO (nota 1)

di Daniela Macchione

 

L'Art du Chant è una raccolta di 25 trascrizioni che nel disegno del compositore dovevano offrire al giovane pianista il modo di rendere più morbido e armonioso il tocco.

 

Se le semplici elaborazioni su melodie celebri non suscitano particolare interesse compositivo, non raggiungendo la raffinatezza e la complessità delle fantasie, a rendere interessante la raccolta (nota 2) è l'introduzione scritta dallo stesso Thalberg, in cui, raccomanda ai giovani artisti dodici regole generali per cantar bene al pianoforte.

 

Nelle considerazioni introduttive Thalberg, offrendoci un documento diretto della sua arte pianistica, ne espone quelli che lui considera gli obiettivi: 

 

L'arte di cantar bene, disse una celebre donna, è la stessa a qualunque istrumento si applichi. Di fatto non si debbon fare né concessioni né sacrifici al meccanismo particolare de' diversi strumenti; è proprio dell'interprete il piegare tal meccanismo alle esigenze dell'arte. Siccome il piano-forte non può, razionalmente parlando, riprodurre la bell'arte del canto in quello che essa offre di più perfetto, cioè non ha la facoltà di prolungare i suoni, cosi fa d'uopo colla destrezza e coll'arte distruggere questa imperfezione, ottenendo di produrre non solo l'illusione dei suoni sostenuti e prolungati ma anche quella dei suoni rinforzati. Il sentimento ci rende ingegnosi, ed il bisogno di esprimere ciò che proviamo sa creare dei mezzi che sfuggono al meccanico.

Egli è con questo scopo che ci siamo occupati a scegliere queste nostre trascrizioni fra i capi d'opera più cantabili dei vani grandi maestri, antichi e moderni. Abbiamo adottato una forma semplice, quella che s'addice alla vera trascrizione, in modo che possa venir afferrata ed eseguita convenientemente dai giovani pianisti d'una certa valentia. Ciò che predominerà nelle nostre trascrizioni sarà la parte cantante, la melodia, a cui ci siamo applicati specialmente: giacché, come disse un grande scrittore; non l'Armonia, ma la Melodia è quella che attraversa trionfante i secoli: pensiero fecondo, da cui non è possibile scostarsi, od al quale, per lo meno, è forza sempre ricondursi. 

 

L'arte di cantar bene sarebbe dunque l'esigenza dell'arte musicale a cui l'interprete, che si lascia guidare dal sentimento, deve piegare il meccanismo del proprio strumento. Potrebbe sembrare il sacrificio dell'identità del pianoforte, ma si può leggere in queste righe un'accurata conoscenza dello strumento e la volontà di accrescerne le potenzialità espressive, lasciando che il canto suggerisca gli effetti e il pianista trovi i modi di ottenerli. Non si tratta di imitare il canto, ma di crearne l'illusione, ricercando delle sfumature, proprie del pianoforte, che al semplice meccanico sfuggono. Lo scopo dell'opera diventa chiaro: imparare a conoscere il pianoforte e, con la destrezza e l'arte, a creare l'illusione di potervi prolungare, sostenere e rinforzare i suoni come può fare la voce cantante.

 

In che modo i giovani pianisti potevano ottenere un suono bello e vario, Thalberg lo espone subito dopo, innanzitutto soffermandosi sull'atteggiamento muscolare da assumere:

 

Come regole generali dell'arte di ben cantare, ve ne sono alcune che qui non possono trovar posto, ma che si rinverranno nel Metodo di Piano-forte che publicheremo [sic] quanto prima (nota 3), noi raccomandiamo ai giovani artisti le seguenti:

 

1. Una delle condizioni per ottener ampiezza nell'esecuzione, una bella sonorità ed una varietà nella produzione del suono, si è quella di spogliarsi d'ogni durezza. Indispensabile è dunque di aver nell'antibraccio, nella giuntura di questo colla mano, e nelle dita, tutta quella pieghevolezza e quelle differenti inflessioni che un abile cantante possiede nella voce.

 

Quest'ultime parole non chiariscono come nella pieghevolezza delle articolazioni si possano avere varie inflessioni, confrontandole però con la lettura delle composizioni di Thalberg possiamo dedurne che la scioltezza del polso doveva essere considerata indispensabile anche nei passaggi di notevole impegno meccanico (ottave, ribattuti, tremoli, ecc.).

Quello di spogliarsi d'ogni durezza era ed è un utile consiglio, la tensione, la contrazione delle spalle e la rigidezza, impediscono un profondo contatto con la tastiera, necessario alla differenziazione del tocco, limitando l'espressività del suono e la sua espansività. Il rischio è quello di indurire il suono, o non averlo affatto, nei canti semplici e graziosi e di forzarlo, pestando i tasti in quelli nobili e drammatici.

 

2. Nei canti larghi, nobili e drammatici bisogna cantar di petto, esiger molto dall'istrumento, e maggior intensità possibile di suono senza mai pestare i tasti, sarà quindi necessario attaccarli da vicino, profondandoli e premendoli con robustezza, energia e calore. Nei canti semplici, tranquilli e graziosi, bisogna in certo modo ammollire la tastiera, premerla con mano disossata e con dita di velluto; i tasti in questo caso debbono essere piuttosto sentiti che battuti.

 

A prevalere nelle sue trascrizioni, l'aveva detto già prima lo stesso Thalberg, è la melodia.

Il suo predominio è assicurato anche visivamente, mediante degli accorgimenti tipografici, tali che all'esecutore, nell'esposizione come nelle variazioni, sia chiaro cosa si deve sentire.

 

3. La parte che eseguisce il canto dovrà sempre essere articolata in modo chiaro e distinto, affinché domini così pronunciata come una bella voce umana sopra un leggerissimo accompagnamento d'orchestra. Per non lasciar sotto questo rapporto alcuna incertezza nello spirito dei giovani artisti, abbiam scritto il canto delle nostre trascrizioni (sia desso ad una, due, tre o quattro parti) con note più grosse di quelle dell'accompagnamento. Le indicazioni piano o pianissimo, poste vicino al canto,  non  dovranno  interpretarsi  che  relativamente,  e  in  nessun  caso gl'impediranno di spiccare e predominare; non dovranno far altro che minorarne l'intensità.

 

Sotto il titolo delle dodici composizioni, una nota dell'autore avverte che IL CANTO parte principale, è indicato con note più grosse, le altre accompagnamento o ornamento, parti secondarie, si presentano più sottili.

In due trascrizioni dell'op. 70 Thalberg utilizza poi la scrittura su tre pentagrammi.

L'origine di questa scrittura risale all'op. 42 di Francesco Pollini che, nella lettera dedicatoria al Meyerbeer, ne dà la seguente giustificazione, non dissimile dalle intenzioni di Thalberg: ...condurre a distinguere con una particolare espressione e tocco la parte del canto da quelle che lo accompagnano (nota 4). Pollini scriveva la melodia sul pentagramma aggiunto, Thalberg la scriveva sui pentagrammi rispondenti ai registri utilizzati. Si passa poi a definire i ruoli delle due mani:

 

4. La mano sinistra dovrà sempre essere subordinata alla destra, ben inteso quando questa canta; può aver luogo però il contrario, cioè che il basso o gli accompagnamenti dovranno esser raddolciti in modo che si senta più ancora l'armonia intiera degli accordi del basso che ciascuno dei suoni che li compongono.

 

Il ruolo subalterno della mano sinistra è confermato dall'intera opera per pianoforte di Thalberg, dove, a meno che la melodia non si divida tra le due mani, la mano destra predomina anche con figure meccaniche decisamente più complesse. Per raffinare l'esecuzione consiglia poi particolari accorgimenti, che servono a correggere cattive abitudini, tipiche nella prassi esecutiva ottocentesca, e ne propone altri che oggi non sarebbero consigliabili:

 

5. Sarà indispensabile d'evitare nell'esecuzione quella maniera ridicola e di cattivo gusto di ritardare con esagerazione il batter delle note del canto molto tempo dopo quelle del basso, e di produrre così, da un capo all'altro d'un pezzo, effetti di sincopi continue. Soltanto in una melodia lenta, scritta con note di lunga durata, è di buon effetto, specialmente nel principio delle battute o nel cominciare delle frasi, d'attaccare il canto dopo il basso, ma solo con un ritardo quasi impercettibile.

 

6. Una raccomandazione importante, che non sapremmo passar sotto silenzio, perché sul pianoforte è una delle cause della secchezza e della grettezza dei canti, è di tenere le note e di dar loro (a meno di indicazioni contrarie) il loro valore assoluto. Bisogna, per questo, quasi costantemente far uso delle diteggiazioni di sostituzione, in ispecie quando si suona a più parti. Su di ciò non sarà mai troppo raccomandato ai giovani artisti lo studio lento e coscienzioso della fuga, essendo questo il solo che possa condurre a suonar bene a più parti.

 

Gli importanti consigli appena dati, confermano l'immagine del buon didatta tramandataci da chi ebbe la fortuna di essere allievo di Thalberg. Le preoccupazioni didascaliche che Thalberg mostra di avere sono diverse, da quelle prettamente muscolari e meccaniche, a quelle espressive, come una giusta osservazione dei segni espressivi e un appropriato uso del pedale:

 

7. Un'altra osservazione da farsi è che generalmente i giovani artisti non si applicano che all'esecuzione materiale della nota scritta, e trascurano i segni d'espressione che servono a completare e a tradurre il pensiero del compositore; segni, che sono, per un componimento musicale, come il chiaro scuro in un quadro. Nell'uno e nell'altro caso, se si tolgono questi accessorii indispensabili, non esistono più né effetti né contrasti, e tanto l'occhio come l'orecchio si stancano subito della medesima tinta e della mancanza di varietà.

Noi abbiamo indicato colla massima cura nelle nostre trascrizioni le diteggiazioni e le accentazioni, e ne inculchiamo ai giovani artisti l'osservanza più rigorosa, se pur vogliono colorire la loro esecuzione, ottenere varietà, effetti e contrasti. Ogni nota, che porterà questo segno ^, dovrà essere profondata tanto più vigorosamente quanto più sarà di lunga durata, specialmente nei canti lenti; quelle che porteranno questi segni _ _ _  oppure . . . non saranno eseguite né legate né staccate, ma portate, come lo farebbe una voce umana; le prime un po' più pesanti delle seconde.

Gli accordi che porteranno un canto alla nota superiore dovranno sempre arpeggiarsi, ma rapidissimamente, quasi simultanei, appoggiando la nota del canto più delle altre.

 

L'ottavo precetto dell'Art du Chant è dedicato all'uso del pedale.

Thalberg nelle sue esecuzioni usava i due pedali alternativamente o anche simultaneamente, pare con molta raffinatezza, senza mai impastare i suoni e ottenendone effetti nuovissimi, in prima giammai uditi come osservò Carl Czerny.

Un'accorto uso del pedale, necessario a fini espressivi e per legare la melodia sui frequenti salti, è indicato dallo stesso Thalberg nelle sue composizioni e spiegato nella seguente regola:

 

8. L'uso dei due pedali (separatamente o insieme) è indispensabile per dar ampiezza all’esecuzione, per sostener le armonie simili, e produrre, col loro impiego giudizioso, l'illusione dei suoni prolungati e rinforzati; sovente per questi effetti particolari, bisogna adoperarli soltanto dopo l'attacco delle note lunghe del canto; ma ci sarebbe difficile di precisar qui i casi generali, giacché appartengono in parte piuttosto al sentimento ed alle sensazioni che alle regole fisse, che formoleremo nel nostro metodo. Si dovrà dunque, nell'uso dei pedali, che rappresentano una parte così importante nell'esecuzione, porgere la maggior attenzione a non mai mescolare le armonie dissimili e a non produrre in tal modo ingrate dissonanze. Vi sono degli artisti che fanno tale un abuso dei pedali, o piuttosto che se ne valgono con sì poco senno, che in loro il senso dell'udito ne è pervertito e che han perduto la coscienza di un'armonia pura. Noi abbiamo indicato l'uso del pedale del forte sempre al di sotto del basso, e quello del piano (una corda) fra i due righi, indicando con dei punti il momento in cui si deve abbandonarlo.

 

9. Siccome i movimenti fanno parte integrale del carattere e dello spirito d'una composizione musicale, le nostre trascrizioni dovranno essere eseguite in quelli che abbiamo indicati secondo il metronomo, eccetto i ritardando o gli accellerando.

 

Seguono altri consigli sull'esecuzione:

 

10. Noi farem pure osservare che in generale si suona troppo presto, e che si crede aver provato molto spiegando una grande agilità nelle dita. Suonar troppo presto è un difetto capitale. In un movimento moderato, la condotta d'una semplice fuga a tre o quattro parti e la sua interpretazione, come correzione e stile, esigono e provano maggior talento che l'esecuzione del più brillante, del più rapido e più complicato pezzo di piano-forte. Egli è molto più difficile, che non si pensa, di non incalzare e di non suonar in fretta.

 

Quanto all'atteggiamento da assumere mentre si suona, Thalberg non poteva non consigliare la massima compostezza.

Sulla sua aristocratica immobilità davanti al pianoforte si è lasciato che parlassero i suoi contemporanei nel capitolo precedente, ma anche la caricatura che Dantan gli ha fatto è abbastanza eloquente specialmente se confrontata con quelle movimentate di Liszt.

Dal contegno di Thalberg non trapelava il minimo sforzo: un leggiero, impercettibile movimento dei labbri verso gli angoli della bocca era l'indice dell'uragano più tempestoso, il sismografo del più violento tremuoto (nota 5).

 

11. Noi avremmo molto da dire sulla sonorità, qualità o bellezza del suono da cavare sul piano-forte, ma ciò ne porterebbe troppo lungi, e qui ci troviamo circoscritti. La sola raccomandazione, che facciamo ai giovani artisti, è di conservare nell'esecuzione una gran sobrietà nei movimenti del corpo ed una gran tranquillità nelle braccia e nelle mani, di non mai attaccar la tastiera da troppo alto, di ascoltarsi suonando, d'interrogarsi, di essere severi con sé stessi e d'imparare a giudicarsi. In generale  si  lavora  troppo  colle  dita  e  non  abbastanza coll'intelligenza.

 

Ancora una volta i consigli di Thalberg dimostrano di possedere un valore duraturo.

 

12. Nel por fine a queste generali osservazioni, il miglior consiglio che possiamo dare alle persone che si occupano seriamente del piano-forte, è d'imparare, di studiare e di commentare la bell'arte del canto. A tale scopo, non si dovrà mai trascurare l'occasione di sentire i grandi artisti, qualunque sia il loro istrumento, e principalmente i grandi cantanti. Egli è appunto nell'esordire e nella prima fase del proprio ingegno che bisogna saper circondarsi di buoni modelli.  Se, pei giovani artisti, una nostra confessione valer può d'incoraggiamento, diremo loro che noi medesimi abbiamo studiato il canto per cinque anni sotto la direzione d'uno dei più celebri professori della scuola d’Italia.

 

Conoscere gli altri strumenti stimola ad arricchire la conoscenza e la padronanza del proprio.

 

Finita così l'introduzione, Thalberg lascia che sotto la sua guida, lo studente metta in pratica i suoi precetti nelle trascrizioni della raccolta, dove, conquista del rinnovato strumento, si cercherà di far cantare il pianoforte.

 

 

NOTE

 

1. Lo spartito consultato è stato edito da F. Lucca a Milano, s.. a.

 

2. Nell'edizione italiana compare la seguente dedica: Alla nobile signora- Giovanna Piazzoni Bossi - delle arti - esimia cultrice - questi sapienti precetti - di - Sigismondo Thalberg - che i diritti del canto - traditi  oggidì  nella musica vocale - coll'ispirazione della teoria - e coll'efficacia incomparabile - dell'esecuzione - difende e ricovra - nella musica strumentale – dedica - l'editore Francesco Lucca - sollecito di raccomandare quest'opera a chi le vie rette dell'arte - ama ripercorse. 

 

3. Metodo a cui si accenna in realtà non è mai stato pubblicato, ne' vi sono appunti o altro materiale a testimonianza di una prima stesura poi abbandonata.

 

4. Cfr. L. A. Villanis, L'Arte del Pianoforte in Italia. Da Clementi a Sgambati., Forni editore, Bologna 1969, pp. 142-143.

 

5. Da: Omaggio a Sigismondo Thalberg, discorso dell'abate Erasmo di Lustro, letto nella tornata straordinaria del Circolo Cesi il 7 gennaio 1877, in Il pianoforte a Napoli nell'Ottocento, Bibliopolis, Napoli 1983, p. 28.

 

Schema dell'opera

Introduzione di Sigismund Thalberg


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